Jerzy Grotowski y el Teatro pobre: la búsqueda de lo sagrado en la actuación

Mi encuentro con Grotowski

Hace literalmente cuatro meses que estoy leyendo a Grotowski. Obvio que no todo el tiempo, pero su imagen camina al lado mío. Siempre me pareció un volado, rozando lo canalla, pero también veía en él algo hipnótico, como si él hubiera entendido algo de la vida que yo no me animaba ni siquiera a preguntar. Últimamente llegó a mi camino en forma de curso primero y de esta tarea (perdón por la demora) que me obliga a bajar lo que me pasa con él.

Me atraviesa.

Estoy como Homero Simpson con Thomás Edison.

No porque sus producciones artísticas me parezcan increíbles (creo que todo lo contrario). Me atraviesa por la profundidad con que se toma la vida. La vida que es justamente su foco de trabajo. La vida del humano puesta ahí, arriba del escenario. Ofrendada. En un ritual no religioso: en un ritual teatral.

Voy a hacer el intento de organizar y sistematizar la información, pero es como caminar en un laberinto.

Preparados, listos, ya.

Quince años después del nacimiento de Kantor, y también en Polonia, llegaba al mundo el enigmático Jerzy Grotowski (1933-1999). Un director que nadie entiende del todo, a pesar de su gran cantidad de entrevistas y escritos donde intentó explicar su búsqueda.

Su planteo inicial es simple pero profundo y busca resolver la crisis del teatro frente al auge del cine y la televisión. Sus principales ideas pueden leerse en “Hacia un teatro pobre” de 1968. Es un texto que escribe como una reacción al teatro europeo, de imagen, de grandes despliegues lumínicos y escenográficos.

Grotowski se pregunta sobre la esencia del teatro, qué es aquello indispensable para que exista el teatro. Decide, entonces, quitarle todo lo superfluo: las escenografías, el vestuario, la música y el sonido, la iluminación pictórica, los objetos… para quedarse sólo con la presencia viva de, al menos, un actor y el público.

Denomina a su teatro “Teatro pobre” para diferenciarse justamente del “Teatro rico”, donde, según él, hay una cleptomanía artística: un robo a otras artes para tapar las propias limitaciones. Por la vía negativa, es decir, sacando todo eso que sobra, Grotowski se centra en el actor y busca que su trabajo reemplace a los otros elementos de la puesta: el maquillaje se reemplaza por la expresión facial, la música será reemplazada por la voz y sonidos corporales, un mismo vestuario muy simple mutará por obra del actor.

“El actor transforma mediante el uso controlado de sus gestos, el piso en mar, una mesa en un confesionario. ” (p. 16) dice Grotowski (1967).

El eje de toda su búsqueda artística como director está en la actuación. Igual que hacía Stanislavski, a quién reconoce como su primer maestro.

En su juventud, Grotowski estudia en el Teatro de Arte de Moscú con discípulos de Stanislavski (que ya había muerto en 1938) y se profesionaliza en su método. De Stanislavski absorbe principalmente una actitud de investigación genuina y profunda, su disciplina de ensayos diarios, el respeto por el valor de los detalles y el valor ético del teatro. Pero también basa su investigación en aquel lugar que Stanislavski dejó a causa de su muerte: “el método de las acciones físicas”.

Bueno, acá tengo que rebobinar un poco…

Stanislavski y el método de las acciones físicas

Recuerden que Stanislavski es el director teatral que, en búsqueda de la verdad escénica, encuentra un modo de actuación que llamaríamos “realista”, es decir, que busca imitar el comportamiento cotidiano. Si quieren más información pueden buscar en este mismo blog el capítulo de Stanislavski (sí, esto es una saga).

Bueno, Stanislavski tiene dos períodos en su investigación. En el primero, denominado “El sistema”, explora sobre técnicas conscientes y voluntarias para despertar en lx actuante los sentimientos que le permitieran vivenciar su personaje. El ejercicio más conocido es “la memoria emotiva”, donde se pretendía despertar sentimientos análogos a los del personaje a partir de recuerdos reales de lxs actuantes.

En el segundo momento, a partir de la revelación de que los sentimientos no dependen de la voluntad, se centra en algo que es claramente voluntario: la acción. Según palabras de Boris Zahava “la acción es toda conducta voluntaria y consciente tendiente a un fin determinado.” (Serrano, 2004, p. 227). Es decir, “amar” si bien es un verbo, no es voluntario, a veces tampoco consciente y en general no tiende a ningún fin. Osea, no sirve como acción porque sucede a pesar nuestro. Lo que sí nos sirve es “convencer”, “agradar”, “extorsionar”. ¿Se dan cuenta, no?

Bueno, entonces con esto Stanislavski desarrolla “El método de las acciones físicas”, donde propone un análisis activo del texto dramático; esto significa que lx actuante, con sólo algunas circunstancias de su personaje y sin tener aún el texto sabido, improvisa sobre los objetivos y por ende, sobre las acciones y los conflictos de la obra. Las acciones orientadas hacia el otrx, el entorno o hacia él mismo, se irán encadenando en una secuencia que realiza el personaje a través de toda la obra. Una vez que esta secuencia esté consolidada, lxs actuantes aprenderán palabra por palabra el texto dramático.

Grotowski y el método de las acciones físicas

Grotowski utilizaba la secuencia de acciones físicas pero no sobre el “si mágico” de Stanislavski (es decir, sobre el juego ficcional de cómo sería yo si transitara las circunstancias del personaje). No tenía interés alguno en que su teatro fuese subsidiario del texto, ni que sea una imitación de la vida cotidiana.

En su poética, lx actuante apela a la vida propia, a experiencias que han sido verdaderamente importantes a nivel psicofísico y, a partir de eso, arma la secuencia de acciones. Pero no desde la cabeza, como en los viejos ejercicios de “memoria emotiva”, sino desde el cuerpo. “¿Qué hizo tu cuerpo en ese momento?” es la pregunta que busca despertar el cuerpo-memoria.

Es decir, Grotowski, mediante el entrenamiento minucioso, sostenido y repetitivo de las secuencias de acciones, buscaba despertar en el cuerpo del intérprete el recuerdo y la actualización de un flujo de energía que lo mueva de modo orgánico, vital y presente.

El impulso

“El impulso” es la clave en todo este asunto: es aquello que divide las aguas entre una acción física y un gesto carente de vida. El impulso es una reacción que empieza detrás de la piel, enraizada profundamente dentro del cuerpo que luego se extiende hacia afuera. “”«in-pulso»: empujar desde adentro. […] Como si la acción física, todavía invisible desde el exterior, hubiese nacido ya dentro del cuerpo”. (Richards, 2005, p. 77).

Es decir, el caminito sería del impulso a la acción proyectada, hacia el otro o hacia sí mismo, para volver y producir un nuevo impulso. A partir de esas secuencias físicas que brindaban una estructura clara, lx actuante generaba naturalmente un mundo de asociaciones, sensaciones, imágenes, pensamientos que enriquecían las improvisaciones. Entre el recuerdo sobre el que se arma la secuencia y el aquí y ahora con el cuerpo, lx compañerxs y el espacio.

Según Grotowski, el impulso, que da vida a las acciones, no se libera a través de una técnica, sino a partir de la destrucción de la máscara social, del narcisismo del intérprete, de sus clichés… para encontrar su naturaleza y, en ese estado de vulnerabilidad, entregarse al público.

“Educar al actor no es enseñarle, más bien trata de eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal modo que el impulso se convierte en una reacción externa.

Impulso y acción son concurrentes, el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador solo contempla una serie de impulsos visibles. Es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos.” (Grotowski, 1967, p. 11).

Fue un gran salto, ¿no? Pero eso es lo que buscaba Grotowski en su teatro, usar los ensayos, no como un espacio de preparación para un estreno, sino como territorio de descubrimiento de la vida esencial, primitiva del actuante, de sus capacidades en pos de la superación de los propios límites. Cuando algo de eso vital y sagrado emergía y se consolidaba, era hora de abrirlo al público.

En la percepción de los espectadores

¿Pero cómo era un espectáculo donde cada intérprete trabaje una secuencia propia? Ahí entraba el Grotowski montajista.

Una vez establecidas las secuencias de acciones base de cada intérprete y puestas en relación mediante la improvisación
El trabajo del director es cortar y poner en conexión, pero de manera tal que lxs actuantes no pierdan nunca el flujo interior de tales secuencias.
Cada actuante podía trabajar con una secuencia independiente a la de sus compañerxs e incluso independiente del texto.
La coordinación temporal y rítmica de los elementos y su proximidad le brindará a lxs espectadores la percepción de un mismo relato.

Un ejemplo de esto: en 1965 Grotowski monta “El príncipe constante” de Calderón de la Barca. En este drama, el protagonista es un mártir capturado, torturado y martirizado por los musulmanes. Él resiste de manera implacable, pero finalmente muere como un santo. El actor principal de este espectáculo (y podríamos decir que el actor fetiche de Grotowski), Ryszard Cieslak, jamás trabajó sobre el sufrimiento, sino con un recuerdo amoroso y feliz de su adolescencia.

Dice Grotowski (1989) “las asociaciones del actor fueron tales que lo condujeron a un proceso orgánico extremadamente puro; en el contexto de las palabras pronunciadas en la puesta en escena dió como resultado la historia de un santo”. (p. 58).

Es decir, la pureza de ese primer amor de Cieslak entraba en conexión con la santidad de ese personaje y sobre esa sincronía se armaba el sentido de la obra.

“El espectador sintió una sinceridad, una realidad de la vida del actor, pero asociaba todo esto con las palabras pronunciadas, los elementos visuales y todo el resto; esto quiere decir que el montaje del espectáculo se había hecho en la percepción de los espectadores.” (Grotowski, 1989, p.58)

Continuará…

Bueno, fue un montón para procesar hasta acá. Descansen la cabeza, que aún queda analizar su investigación sobre el espacio y recorrer un poco su historia, para intentar entender un poco cómo llegamos a todo esto. Siempre haciéndonos cargo de la imposibilidad de abarcar el recorrido de este gran director y teórico teatral.

Referencias bibliográficas:

De Miguel, Diego (2020), “Teatro laboratorio de Grotowski y Barba” en “Historia del Teatro I. Teorías y tendencias teatrales contemporáneas”, Escuela de Teatro de La Plata, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=-Ond9mmuaHw&t=1181s
Jerzy Grotowski (1992), Hacia un teatro pobre, México: Siglo XXI
Grotowski, Jerzy (1979), “Los ejercicios”, en “Grotowski: número especial de homenaje” en “Máscara. Cuaderno iberoamericano de reflexión sobre escenología”, Nros. 11-12, Oct. 1996.
Grotowski, Jerzy (1980), “Respuesta a Stanislavski”, en “Grotowski: número especial de homenaje” en “Máscara. Cuaderno iberoamericano de reflexión sobre escenología”, Nros. 11-12, Oct. 1996.
Grotowski, Jerzy (1989), “El montaje en el trabajo del director” en “Grotowski: número especial de homenaje” en “Máscara. Cuaderno iberoamericano de reflexión sobre escenología”, Nros. 11-12, Oct. 1996.
Serrano, Raúl, (2004), Nueva tesis sobre Stanislavski: Fundamentos para una teoría pedagógica, Atuel: Buenos Aires.
Richards, Thomas (2005), Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas”, Alba: Barcelona.