La sombra de Stanislavski: hacia una genealogía teatral

La sombra de Stanislavski es alargada y resulta casi imposible “huir” de ella. Es como la torre Pelli: mires donde mires, ahí está. A Stanislavski se le toma como referente para estructurar la historiografía de la teoría y la práctica de la interpretación y pronunciar su nombre es evocar otros tantos que usaron su método para crear los suyos propios o para seguir investigando y profundizando en el del precursor ruso. A través de sus investigaciones, se convirtió en el referente teórico y práctico del arte teatral, fundamentando las bases y renovando la interpretación en un modelo que ha llegado hasta nuestros días. En este post hacemos un pequeño recorrido por su influencia y por los aportes que realizaron directores y directoras hasta nuestros días.

Stanislavski (seudónimo de Konstantin Sergueievich Alexeiev, 1863 – id., 1938) rescató al actor como artista, dignificando su trabajo, elevándolo a la categoría de creador, proponiendo un modelo de trabajo honesto del intérprete para con él y hacia sí mismo. No perdamos de vista el hecho de que el teatro ruso hasta la segunda mitad del siglo XIX era representado por actores-sirvientes. Si, los actores eran el escalafón más bajo de la sociedad.  Stanislavski fue estricto, metódico y, claro está, pedía lo mismo a sus alumnos. Él quería actores serios que trabajaban siempre sobre la verdad, elemento que buscó y trabajó hasta convertirlo en la base de sus investigaciones. 

The Moscow Arts Theatre production: December 1898

Dedicó su vida a buscar técnicas para eliminar de la escena lo que podríamos llamar el “amateurismo”, lo fingido ya falso, el cliché. Su camino fue uno hacia la verdad: era necesario creer en lo que ocurría en el escenario para poder existir de verdad en él y poder crear una realidad que transmitir al espectador. Con su método buscaba las causas internas que estaban en el origen de lo que finalmente se vería en el escenario. Desde la perspectiva de un realismo soviético (no debemos nunca dejar de tener en cuenta el momento histórico en el que nos situamos) Stanislavski creó la primera configuración de las capacidades, cualidades y disciplinas en las que debía desarrollarse el talento creativo del actor. 

Tanto marcó el devenir del arte escénico que, durante el siglo XX, las teorías sobre el trabajo del actor se han movido a favor o en contra de sus ideas y de ésta manera, podríamos dibujar dos caminos:

  • Uno en el que nos encontramos a Meyerhold (1874 – 1940) y Vajtangov (1883 – 1922), que se dirigen hacia un teatro más cercano a lo épico- social del que luego beberían Piscator (1893 – 1966) o Brecht (1898 – 1956) o hacia el camino del cuerpo-orgánico del actor como eje del teatro, modelo que siguieron Grotowski (1933 – 1999) o Eugenio Barba (1936). 
  • Otro camino, iniciado desde Bolelawski (1889– 1937) y María Ouspenkaia (1876-1949) (por fin una fémina, ¡si! Desgraciadamente no hay muchas y las que fueron o son, suelen estar silenciadas, ya sabemos cómo funciona el sistema, así que aprendamos este nombre), que promovieron el camino americano del Sistema, priorizando el concepto de “la vivencia”.

A M. Chejov (1891-1955) (sobrino del dramaturgo Antón Chejov: La Gaviota, Las Tres Hermanas…lecturas obligadas) lo vamos a dejar en un camino intermedio, porque fue discípulo de las enseñanzas de Meyerhold y Vagtangov, pero también se basó en la  Técnica de las Acciones Físicas Fundamentales de la última etapa de Stanislavski (ya lo veremos con mucho más detenimiento pero, como cualquier buen sabio que se precie, Stanislavski también se rectificó y se reinventó). Muy admirado por Meyerhold, diseñó una técnica de actuación donde la imaginación se situaba en el centro de la creación del personaje. Aunque no consiguió crear su propia compañía de teatro alejada del naturalismo como fue su sueño, finalmente acabó trabajando en Hollywood, ¡de Moscú a Beberly Hills! dejándonos una técnica de trabajo que puede adaptarse a estilos tanto estilizados como expresionistas.  

Volvamos a ese primer camino surgido de las enseñanzas de Stanislavski y comencemos por Vsevolod Meyerhold, figura clave en la creación del arte moderno. Con una personalidad llena de fuertes contrastes, podemos decir que fue uno de los motores del teatro del siglo XX. Siendo uno de los más brillantes alumnos de Staninlavski, (participó como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Moscú y el mismo Sergei Eisenstein -el director de El acorazdo Potemkin-, dijo que era mejor actor que Chaplin) también fue uno de sus mayores oponentes. Formado en una primera etapa por Nemirovich-Däncheco (18581943) y más tarde por Staninlavski en el Teatro de Arte de Moscú, escuela que abandonó para investigar otras formas no naturalistas, desarrolló su método de las acciones físicas, un método de entrenamiento y actuación que exigía el dominio del cuerpo por parte del actor. 

Creó una metodología especial para el entrenamiento actoral, la llamada Biomecánica, en la que se utilizaron las ideas del constructivismo. [Cuando hablamos de constructivismo ruso nos referimos a un movimiento artístico que triunfó en la Rusia de los años 20. Aunque se pudo admirar en todas las artes, es en la arquitectura donde se concretizó más. Este movimiento huye de los excesos decorativos y ornamentales y crea un arte basado en la simplicidad, lo geométrico, las formas puras. Dicho esto, quizá podamos entender mejor por dónde iban los tiros de la Biomecánica]

Para Meyerhold, el verdadero actor debía influir en el espectador a través de las posibilidades de su cuerpo y su voz. Abandonó los principios del academicismo teatral para trabajar sus actuaciones experimentales con precisión geométrica (ahí podemos ver la influencia del constructivismo), ligereza acrobática y poesía de vanguardia. Su teatro parecía demasiado poco ortodoxo para complacer al régimen totalitario, todo hay que decirlo, porque era un teatro que olía a innovación tanto en estilo como en contenido.

Hablaremos mucho más en profundidad de la Biomecánica en otro momento, así que sigamos por nuestro camino que nos lleva a Vatangov. 

Vagtangov, partiendo desde Stanislavski, fue poco a poco acercándose a Meyerhold hasta hacer una síntesis de las ideas estéticas de ambos, consiguiendo el sincretismo perfecto: la fusión de interpretación psicológica, con la aceptación de las convenciones y la conciencia de la unidad estilística. La “Realidad escénica” se lograba dejando los efectos naturalistas y sustituyéndolos por otros teatrales. 

Me gustaría mencionar, aunque fuera superficialmente, a uno de mis autores  y teóricos teatrales favoritos: Bertolt Brecht. El teatro épico desarrollado por Brecht dista mucho del enfoque naturalista y el «realismo psicológico» desarrollado por Stanislavski pero también encontramos similitudes entre ambos maestros puesto que los dos rechazaban el teatro superficial, las tramas manipuladoras y la emoción intensificada y falsa del melodrama. Sin embargo, Stanislavski creía que todas las acciones en el escenario debían tener una justificación interna, mientras que Brecht estaba más interesado en mostrar cómo esas mismas acciones se justificaban o no en el contexto de los sistemas sociales y políticos. Stanislavski intentó crear un comportamiento humano real en la actuación a través de las técnicas de su Sistema y absorber completamente a la audiencia en el mundo ficticio de la obra. Por otro lado, Brecht tenía un enfoque social y político (que también distaba bastante del surrealismo y el Teatro de la Crueldad, de Antonin Artaud (1896 – 1948), que buscaba afectar al público de manera visceral, psicológica, física e irracional y del que hablaremos en otro momento porque bien se merece un apartado para él mismo). Si bien ambos producían ‘shock’ en el público, las prácticas del teatro épico también incluirían un momento posterior de entendimiento y comprensión, conocido como Verfremdungseffekt, «efecto de extrañamiento” popularizado por Brecht.

Otro nombre del que no podemos prescindir es Grotowski. Hay muchas rutas o caminos a seguir en su trabajo y uno de ellos es su conexión con Stanislavski. En 1955, estudiaba en GITIS en Moscú y trabajó con Yuri Zavadsky (1894 — 1977), que había salido de la tradición stanislavskiana. Es un tremendo error ver a Stanislavski y Grotowski como opuestos. Grotowski escribió en 1983, Respuesta a Stanislavski donde explica la influencia que Stanislavski había tenido en él después de estudiarlo en Moscú y cómo estaba llevando a cabo el trabajo Sobre las acciones físicas que Stanislavski había dejado inconcluso cuando murió. Entre otras cosas, Grotowski bebe de Stanislavski su pasión por el arte del actor como la esencia del teatro: su corporeidad, organicidad, entrega y disciplina.

Tomemos ahora ese segundo camino surgido de las enseñanzas de Konstantin Stanislavski. Podríamos bautizar esta senda como “la americano”. Entre 1923 y 1924, Stanislavski realizó dos giras por los Estados Unidos y su sistema caló muy hondo en el panorama teatral norteamericano. Dos de sus discípulos Bolelawski y María Ouspenkaia, se establecieron en el país e impartieron clases de lo que ya se conocía como el “sistema” Stanislavski”: Surgiría así la legendaria compañía Group Theatre (1931-1941), que llevaría al teatro norteamericano hacían un nuevo realismo. 

De esta compañía surgieron tres maestros clave para la interpretación del siglo XX: Lee Strasberg, (1901 – 1982), Stella Adler (1899 – 1992) (otra fémina, brava) y Sanford Meisner  (1905 – 1997), de los cuales fue Strasberg quien obtuvo más visibilidad y repercusión primero como director del Group Theatre y más tarde en el archiconocido Actors Studio.

Strasberg quiso dar continuidad a las ideas propuestas por Staninslavski, usando como recurso creativo la historia personal emotiva del actor. Definió a la actuación como la capacidad para reaccionar ante estímulos imaginarios Este dato es curioso porque como mencionamos antes, cuando Stanislavski volvió a Rusia, reformuló sus propios planteamientos alejándose de lo que él mismo habría propuesto en un principio. Sin embargo, Strasberg siguió profundizando en los primeros postulados de su maestro y consolidó así uno de los métodos de interpretación más influyentes del siglo XX. 


 

 

 

 

Autora del post: María Marín

 





Patricia Davis

Patricia Davis

Llevo 27 años trabajando con grupos, focalizada en el desarrollo tanto a nivel personal como grupal y comunitario. Disfruto generando caminos para impulsar la creatividad personal, es decir, la posibilidad de crear la propia vida.