¿Qué es la poética del teatro? Lejos de lo que puedas creer a primera vista, no se trata de declamar poemas en un escenario. Veamos…
A: Si yo digo teatro, ¿qué te imaginas?
B: Actores
A: Sí
B: Que representan un papel
A: ¿Cómo sería eso?
B: Que representan personajes en una historia.
A: ¿Y esa historia?
B: La escribió un autor o una autora.
A: ¿Y qué características tiene que tener una historia?
B: Y tiene que pasar algo, tiene que haber un conflicto. Que puede resolverse para bien o para mal al final de la obra.
A: ¿Y al final qué pasa?
B: Al final, se apagan las luces o cae un telón y la gente aplaude… Y se va a comer una pizza y habla de lo buena o mala que estuvo la obra.
A: ¿Y cómo es el teatro?
B: El teatro tiene gente que mira en la oscuridad, enfrentada a los actores que actúan y que están iluminados.
A: Que actúan en una historia con un conflicto que se resuelve….
B: Sí.
A: Aha… ¿Te diste cuenta que yo te pregunté acerca del teatro y me hablaste prácticamente solo del texto? ¿Y de los actores que actúan ese texto? ¿y de espectadores que miran pasivamente como los actores actúan ese texto?
B: No, te hablé de las luces también.
A: Que se apagan cuando se termina el texto…
B: Si
A: …
B: …
A: ¿Sabés que esa idea que tenés del teatro es una convención?
B: …
A: Es una convención fuerte. MUY fuerte. Arraigadísima en la cultura occidental desde la antigua Grecia. No te estoy inventando, ¿eh? Lo podés leer en la “Poética” de Aristóteles, escrita en el siglo IV A.C.
De cómo llegamos a esto…
En la Antigua Grecia, los actores eran esclavos, llevaban máscaras y coturnos (zapatos con suela de corcho que le daban altura). La función del “espectáculo” ya desde ese momento era “parar” el texto escrito, nada más. Lo más importante del teatro, y de lo único que habla Aristóteles es del texto. El teatro es el texto dramático y su función es la mímesis, es decir, la imitación del mundo exterior.
Pero el texto dramático, para ser considerado como tal, debía tener ciertas características: en primer lugar, debía estar compuesto de acciones y diálogos, a diferencia de la epopeya que se estructuraba como una narración. Debe tener un inicio, un nudo y un final. Lo más importante del texto es la fábula, es decir, el cuentito. Como el cuentito es una imitación de la vida, los personajes que allí se desarrollan también lo son y lxs lectores/espectadores deben generar una identificación con los personajes. En la tragedia, si está bien escrita, cuando el protagonista cae en desgracia al espectador le debería suceder una catarsis, es decir, un efecto terapéutico de liberación emocional: una purga. Osea, el llanto desconsolado, cuando en Titanic, Jack se va al fondo del mar.
Pero la centralidad del texto en el teatro occidental no es sólo culpa de Aristóteles y su Poética, sino que hay también un factor ontológico: la naturaleza misma del teatro es efímera y del teatro de la antigüedad no tenemos más que el texto.
Esto puso (y pone) al dramaturgo en un status muy superior al resto de lxs artistas escénicos y vemos, por ejemplo en textos de Tennesse Williams unas didascalias imposibles de largas que buscan controlar todos los aspectos de la puesta en escena: el espacio, el modo de iluminar, la música que ingresa, el código de actuación. ¿Qué lugar le quedaba a la dirección? Intentar seguir lo más fielmente esa receta.
Aquí y ahora
Ese fue el trabajo de quien dirigía por años, simplemente poner de pie el texto, pero incluso, haciendo sólo esa tarea ya podemos hablar de poéticas, de diferentes modos de hacer. Hasta la aparición de Konstantin Stanislavski (1863-1938) a la escena teatral, la actuación tenía una pretensión plástica en los movimientos y un estilo declamatorio y musical en la voz. Un hermoso ejemplo de esto es Sarah Bernhardt, apodada como “la reina de la pose y la princesa del gesto”.
Stanislavski, harto de este modo de actuación superficial, crea una teoría completa y profunda sobre el trabajo del actor, una verdadera pedagogía de la actuación. A diferencia del actor romántico, el actor realista aspira un comportamiento natural, establece relación de semejanza con la experiencia cotidiana: la persona actuante debe convertirse en el personaje. La llave que encuentra para lograr este objetivo es la acción: la actuación no debe buscar imitar algo ensayado previamente sino que debe buscar sus objetivos en la escena, sobre sí mismo, el otro o el entorno, a partir de las circunstancias que el autor pensó para su personaje en el famoso “aquí y ahora”. La impresión que tiene el espectador del teatro realista (y del cine, claro está) es que eso que ve pasa por primera vez ante sus ojos.
En esa época quien dirige comienza a tener un valor decisivo en la construcción de la escena, la posibilidad de aprender el oficio y por ende de impartir clases de teatro, pero aún su sistema entero tiene como núcleo el texto dramático.
¡Rompan todo!
Es Artaud (1896-1948) , una de las primeras voces que busca restituir al teatro su propio lenguaje, rompiendo la jerarquía del texto. Esto podemos leer en su libro, “El Teatro y su doble” (2001):
“¿Cómo es posible que el teatro, al menos como lo conocemos en Europa, o mejor dicho en Occidente, haya relegado a último término todo lo específicamente teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse con palabras (…)?”(pg.41)
Artaud postula que el teatro sí, debe ser un espejo de la vida, pero no de la vida cotidiana y burguesa, sino de la vida metafísica, primitiva del hombre. El teatro es un vehículo para que el sujeto occidental retorne a su forma primitiva. Debe volver a la función ritual que tenía en el SVI A.C, dos siglos antes que Aristóteles, y que él olvidó registrar o ese registro simplemente se perdió.
Entonces en el teatro de la crueldad que él imagina, el texto pierde su lugar central y todos los elementos de la puesta en escena ganan protagonismo. Propone que la dramaturgia y la dirección estén a cargo de una única persona, el Maestro de Ceremonias, el sacerdote del ritual. El espectador, entonces, deviene participante, y la luz, el sonido, los vestuarios, la palabra están en función de generar un efecto en su espíritu.
Lamentablemente, Artaud no pudo sostener sus palabras con hechos y realizó pocas y breves producciones, pero sus escritos influenciaron a muchxs y por muchos años.
Tres ejemplos para comparar
Te presento tres miradas, hay muchas más, abordaremos algunas de ellas en el curso de poéticas de la puesta en escena, en las clases de dirección teatral y en las prácticas de actuación, podremos verlas vivir en el espacio tiempo.
Teatro épico
Pero otro que, como Artaud, estalló todo por los aires fue Bretholt Brecht (1898-1956), un director y dramaturgo alemán que con el ascenso de Hitler, y perteneciendo al partido comunista, se propuso un objetivo político con su teatro: emancipar al espectador proletario, producir en él una mirada crítica para que pueda operar sobre su entorno. Entonces todos los elementos de la puesta en escena, buscan ahora romper la “ilusión”. En el campo de la actuación por ejemplo, se destruye la cuarta pared y ahora el actor enfrenta a los espectadores, ya no disimula que lo que se está produciendo fue ensayando ni intenta identificarse con el personaje, sino que lo muestra y representa el texto no como una vivencia, sino como una cita.
La sala ahora quedará iluminada durante toda la función y el espectador podrá ver el armado y desarmado de las escenas. Para evitar la inmersión, la historia tendrá elipsis, interrupciones y las temáticas tendrán que ver con problemáticas sociales, políticas y económicas y no con conflictos amorosos.
A este conjunto de procedimientos él los bautiza “efecto de distanciamiento” y a su teatro “Teatro épico”, es decir, un teatro que narra los hechos en vez de encarnarlos.
¿Ven? Los mismos elementos (la luz, el sonido, la actuación, el texto) se utilizan de otros modos y producen efectos diferentes.
Teatro pobre
A la salida de la Segunda Guerra Mundial podríamos nombrar a dos polacos contemporáneos que generan poéticas muy singulares y cuyos efectos están muy presentes en las producciones actuales: Tadeusz Kantor y Jerzy Grotowsky.
Grotowsky (1933-1999) recuperando las enseñanzas de Artaud y del teatro oriental, busca generar un ritual, donde la presencia del actuante sea el elemento esencial: el objetivo de la dirección se centra en ayudarle a vencer sus resistencias, para que pueda liberar sus ataduras psíquicas frente al público. A esto lo llama entrenamiento por “vía negativa”, ya que el proceso de creación estaba asociado a un proceso de deconstrucción, de sacar en vez de poner. Los espectadores en esta poética, como en Artaud, son participantes y comparten, por ejemplo, la escenografía de un neuropsiquiátrico con lxs actuantes, acomodándose como pueden entre las cuchetas, o se sientan alrededor de una larga mesa sobre la que lxs actuantes representan. La iluminación es plana ya que son lxs actuantes con sus cuerpos quienes sugieren diferentes espacios.
Otra de las influencias de este director es el mismo Stanislavski ¿pueden creer? Pero toma de él sólo un concepto, el de acción, para usarlo de una manera completamente diferente. Sus actores generaban una partitura de acciones, una secuencia, asociada a veces con vivencias personales. En sus espectáculos, esta partitura de acciones podía montarse en línea paralela con un texto dramático. Por ejemplo, cuando montó su gran obra “Fausto”, su actor fetiche, Richard Cieslak, trabajaba con una partitura de acciones en base a su primer experiencia amorosa mientras su boca recitaba los textos de Marlowe. Podrán imaginar entonces que la relación entre el texto y el cuerpo era de tensión, donde por momentos una y otra coincidían y por momentos se separaban.
Teatro de la muerte
Kantor, por otro lado, viniendo de las artes plásticas, colocaba al espacio y al objeto como los elementos más importantes de su teatro. Postulaba que la vida sólo
puede ser expresada mediante la ausencia de vida y ponía como modelo para sus actores al maniquí, al objeto sin inutilidad, sacado del basurero, al que llamaba “objeto pobre”. No hay personas, solo materia viviente. Hay una despersonalización, un automatismo en los cuerpos.
Del abstractismo tomaba la importancia de la figura geométrica pura, entonces sus obras estaban marcadas por recorridos geométricos que sus actores dibujaban sobre el espacio. Esos recorridos generan sensaciones en los espectadores sin necesidad de recurrir a la psicología: el círculo, la repetibilidad; la línea, el infinito; el punto, la soledad. Y las tensiones entre los elementos son la esencia del montaje.
El texto aquí es un elemento absolutamente secundario, a veces aparecía de él sólo algunos balbuceos. El teatro ya no es la mímesis de nada por fuera, sino que es autónomo, independiente de la naturaleza, con sus propias reglas.
Hasta aquí
Podría seguir eternamente, los ejemplos son infinitos, tomé sólo acá algunos próceres europeos, pero podríamos haber tomado ejemplos latinoamericanos, como el “Teatro del oprimido” de Augusto Boal en Brasil o el “Biodrama” de Vivi Tellas en Argentina, ejemplos yankees, como el teatro de Bob Wilson… de Asia no conozco mucho, pero sería cuestión de ponerse a investigar.
Pero lo importante aquí es poder entender que el teatro es una masa informe, que puede (y debe) ser moldeada de acuerdo a la mirada singular de lxs artistas y que para llegar a esa singularidad, hay que hacer el camino por “vía negativa” que propone Grotowski: deconstruir todas aquellas convenciones que nos impiden crear un nuevo e inesperado sentido del hecho teatral.
Hoy toda clase de teatro o curso de dirección teatral, tiene que tener en cuenta que el análisis y reflexión son una constante que permite desmontar certezas para abrir caminos.
Agustina Soler