“Al principio era un teatro. Luego un laboratorio. Y ahora es un lugar donde espero poder ser fiel a mí mismo. Es un lugar donde cuento con que cada uno de mis compañeros pueda ser fiel a sí mismo. Es un lugar donde el acto, el testimonio dado por un ser humano será concreto y carnal. […] Donde se tienen ganas de ser descubierto, revelado, desnudo; verdadero de cuerpo y de sangre, con toda la naturaleza humana.” (Grotowski, 1970, pp 46)¿De dónde sale este señor?
Es difícil entender la búsqueda artística de Grotowski sin conocer su camino. Podemos pensar que él es el primer director con renombre que se pone a trabajar a conciencia sobre lo espiritual en el teatro. Esto, que en el teatro oriental es una de los pilares del arte dramático, en este hemisferio, atravesado por el racionalismo cartesiano, es un aspecto bastante omitido.
Igualmente, tampoco hay que olvidar la época en que se desarrolla como artista. Sus comienzos se dan en la década de los ‘60, una época que expresa ciertas resistencias ante la globalización y la hegemonía del paradigma moderno de la ciencia y la tecnología.
Esta resistencia se expresa en la valoración de las culturas nativas y locales, de paradigmas orientales, y en el desarrollo de una nueva espiritualidad no religiosa: sectas, yoga y meditación, textos de autoayuda. En sus escritos, Grotowski utiliza metáforas relacionadas con la espiritualidad y la santidad.
En contraposición al consumo capitalista, el estilo de vida que practican muchas comunidades es austero, ecologista, hippie. Muchos grupos de teatro viven en comunidad: Grotowski, al final de su vida, vivió y trabajó con sus intérpretes en Pontedera, al igual que lo hizo Barba en el Teatro del Odín, al igual que lo hizo luego Peter Brook.
Un poquito de su historia
Quizás sea una moda de la época, o una moda polaca, pero Grotowski, al igual que Kantor, dividió su recorrido artístico en distintas etapas.
La primera época
“Teatro de representación”, comienza en 1957. En esta etapa, Grotowski estrena todos sus espectáculos. Comienza en Opole, con la fundación de “El teatro de las 13 filas” que inaugura junto a Ludwik Flaszen (quien sería su asesor literario); este teatro lo mantienen hasta 1961. En este periódo, Grotowski realiza algunos trabajos de dirección mientras finaliza con sus estudios en la Escuela Superior de Arte de Cracovia, de la que se gradúa en 1960. Allí estrena, entre otros espectáculos “Caín” según Byron (1960), “Sakuntala” según Kalidasa (1960) y “Los antepasados de Eva” según Mickiewicz (1961).
La preposición “según” es utilizada por Grotowski para poner de manifiesto su autonomía respecto del texto dramático de base. Junto con el dramaturgo, él siempre figuraba como autor de la obra.
En este momento, aún embrionario, ya se ponían de manifiesto algunos elementos de su investigación: además de la ruptura de la jerarquía del texto literario, el protagonismo del actor y su expresión física y la valoración del contacto con el espectador.
Sus primeros espectáculos no fueron bien acogidos por el público y tuvo que suspender varias funciones por falta de convocatoria. 
Pero, a partir de 1962, con el estreno de “Kordian” según Slowacki y “Akropolis” según Wyspianski, comienza a tener aceptación internacional. En 1963 estrena “La trágica historia de Dr. Fausto” según Marlowe.
Teatro Laboratorio
En 1965 funda el “Teatro Laboratorio”, en Wroclaw. Este teatro es un espacio de prueba, de experimentación y aquí sienta las bases de su investigación artística que tiene que ver, básicamente, con buscar un método que vaya en búsqueda de lo desconocido, donde el eje central esté en la relación entre el actor y el director, en pos de suprimir la representación. Su investigación no tenía que ver con enseñar una técnica, con incorporar recursos, sino con deshacerse de obstáculos: sacar impedimentos, trabas, tabúes que obstaculicen la externalización de los impulsos psíquicos.
Aquí estrena, en 1965, “El príncipe constante” según Calderón y Slowacki; y en 1968, “Apocalypsis cum figuris”, su último espectáculo basado en fuentes que podríamos considerar de toda la humanidad: La Biblia, Dostoievski, Eliot, entre otrxs.
Su texto, “Hacia un teatro pobre” se publica en 1968, con introducción de Peter Brook.
En todas sus obras, Grotowski muestra un fuerte interés por textos antiguos, pertenecientes a una gran tradición.
“Para mí son como las voces de mis ancestros y esas voces nos llegan desde las fuentes de nuestra cultura europea. Esas obras me fascinan porque nos dan la posibilidad de una confrontación sincera: una confrontación brusca y brutal entre las experiencias y creencias de la vida de generaciones previas, por una parte, y por la otra, la de nuestras propias experiencias y de nuestros propios prejuicios”. (Kattan y Grotowski, 1992, pp. 53).
Segunda época
En 1970 comienza un segundo periodo, “Parateatro” luego de una larga estancia de Grotowski en la India (de donde regresa delgadísimo y ascético). Grotowski, junto con su compañía, el Teatro Laboratorium, anuncia la intención de no volver a preparar espectáculos: interrumpen la actividad teatral para dedicarse a la investigación del “encuentro entre los individuos”.
Sus experiencias parateatrales se desarrollan durante la primera mitad de la década de los ‘70. Es un período fuertemente influenciado por Artaud donde se busca la supresión de la frontera entre el actor y el espectador. Como puede verse, al igual que la propuesta artaudiana, les actuantes eran oficiantes que invitaban al público a una participación activa en una experiencia de encuentro interhumano, casi sagrado, ligado al desarme mutuo, a un desarme recíproco y total.
Según Grotowski, esta etapa es muy interesante al ser trabajaba por un pequeño grupo de personas, pero al abrirse al público general se caía en una imprecisión, en una “sopa emotiva”. Así que decide abandonar este tipo de experiencias.
Tercera época
Continuemos. El tercer periodo, denominado “Teatro de las fuentes”, dura sólo dos años, entre 1976 y 1977. Siendo un tiempo breve, aquí se busca recuperar aquellos intereses antropológicos e histórico-religiosos que Grotowski había cultivado en sus viajes al Oriente. En este momento, su interés no se orienta a la creación de espectáculos, sino a la investigación del actor en función al desarrollo de un conjunto de técnicas y conductas que le permitan recuperar o actualizar la relación con sus propias raíces. Desde esta perspectiva, el teatro es una técnica, junto con distintos rituales de trance y posesión, métodos de meditación, yoga y zen, para activar distintos resonadores en el cuerpo.
Cuarta época
Entre 1976 y 1985, Grotowski da numerosos cursos en distintas universidades. Será en 1982, en Estados Unidos, cuando conozca a Thomas Richards que lo acompañará en su cuarta y última etapa: “El arte como vehículo”.
En 1985 se funda el Workcenter de Jerzy Grotowski en Pontedera, Italia. Allí desarrolla una investigación sobre cantos tradicionales de comunidades tribales de América Central. Descubre diferentes cualidades vibratorias y un patrón común entre estos cantos y otros de África o Asia Central. Según su perspectiva, estos cantos están en el origen de la cultura y a partir de ellos se puede despertar el cuerpo ancestral.
“El Arte como vehículo” se encuentra en el extremo opuesto de “Teatro de representación”, lo cual significa que el objetivo ya no está ligado a los espectadores, sino a lxs actuantes y a la búsqueda de la verticalidad, esto es, del pasaje de una energía densa hacia una energía más sutil, sagrada. Aún más, aquí ya ni siquiera se puede hablar de espectadores, sino de testigos, que eran artistas o grupos de teatro jóvenes que eran invitadxs a presenciar los entrenamientos.
Grotowski y su investigación sobre el espacio.
Vamos a volver a su primer etapa, “El teatro de la representación”, que es de donde más podemos nutrirnos.
Repasemos un poquito: Jerzy Grotowski plantea que el teatro es sólo aquello que sucede entre el actor y lxs espectadores, que sólo esos dos elementos son los necesarios para hacer Teatro. Entonces hace desaparecer o le da a lx intérprete la tarea de producir o evocar los otros elementos: el vestuario, la iluminación, la música, la escenografía, los objetos.
Como vimos con aterioridad, esos dos elementos con los que se queda son investigados a fondo. Así, el trabajo profundo que hace con la actuación lo hace también con el lugar de los espectadores.
En el artículo anterior, repasamos su investigación sobre la actuación, ahora le toca el turno a su investigación sobre el espacio y la relación que propone entre actor y espectador.
Jerzy Grotowski y el Teatro pobre: su vida en el arte
Veamos los siguientes bocetos de Grotowski, seleccionados de su libro “Hacia un teatro pobre”, podemos ver reflexiones muy simples y para nada novedosas que derivaron en pruebas muy interesantes que fue aplicando en el montaje de sus obras.
Como vemos en la primer imagen (1) podemos ver un boceto de la clásica disposición “a la italiana”, donde el espacio está dividido en dos partes enfrentadas. El público, concentrado de un lado observa de manera pasiva y oculta la acción escénica desarrollada por los actores del otro lado del espacio.
A diferencia de las siguientes dos (2 y 3), donde podemos ver una disposición diferente: actores y espectadores están mezcladxs. Lxs espectadores se miran entre sí: son conscientes todo el tiempo que esto es un espectáculo: un evento que se realiza para ser mirado. ¿Gran efecto de distanciamiento, no?
Observando la última imagen (4) podemos ver a lxs actuantes (en negro) interpretando detrás de algunxs espectadores. De esta manera, lxs espectadores quedan integradxs a la acción y son tomados por lxs actuantes como un elemento específico de la representación.
El uso del espacio en sus espectáculos.
Vamos a ejemplificar su investigación con algunas de sus puestas.
Kordian y Akrópolis
- “Kordian”. Grotowski transforma toda la sala para sugerir el interior de un manicomio. Como vemos la única escenografía son unas camas marineras donde lxs espectadores se incorporan a la estructura como pacientes.
- “Akrópolis”. Este fue el primer espectáculo del Laboratorium en tener gran reconocimiento internacional y evoca la vida en un campo de concentración. Auschwitz es traído a la imaginación de lxs espectadores sin hacer ninguna referencia directa a él y sin que ningunx de lxs intérpretes asocie su secuencia de acciones a experiencias similares.
“La escena […] constaba de muchas cañerías oxidadas y desparramadas, unas cuerdas que cruzaban el espacio y unos pocos objetos multifuncionales, como una bañera y dos viejas carretillas. En el centro, una gran caja negra de madera en la que los actores se metían al final. A lo largo de la obra, los actores iban moviendo y colgando las cañerías dando forma al crematorio que tenía su centro en esta caja.” (Brownell, 2013, p. 39)
Flaszen (fundador, junto con Grotowski del Teatro Laboratorio), apuntaba que:
“Para Akropolis se decidió que no hubiese contacto directo entre los actores y espectadores: los actores representan a aquellos que han sido iniciados para vivir la última experiencia, son los muertos; los espectadores representan a los que están fuera del círculo de los iniciados, a los que permanecen en la corriente de la vida diaria, son los vivos” (Flaszen, 1964, p. 58).
La trágica historia del Dr. Fausto y El Príncipe Constante
- “La trágica historia del Dr. Fausto”. En este espectáculo basado en un texto de Marlowe, Fausto ,interpretado por Ryszard Cieslak, ofrece una cena a sus amigxs (lxs espectadores) una hora antes de morir. En este espectáculo, la acción sucedía arriba y entre tres largas mesas donde estaban sentadxs lxs espectadores.
- “El Príncipe Constante”. Lxs espectadorxs contemplan desde arriba un acto prohibido. Su posición recuerda la plaza de toros.
Partida
Como te hemos contado, en muy pocos años, Grotowski logró realizar una investigación profunda del potencial expresivo del teatro, cuestionando todos los patrones heredados y exigiéndose a sí mismo y a todo su equipo de trabajo una entrega propia de un mártir.
Grotowski muere en 1999 a los 65 años. Fue incinerado y las cenizas esparcidas en la India, cerca de la montaña Arunachala. Actualmente, su discípulo Thomas Richards es quien dirige su Workcenter.
“[…] No resulta difícil descubrir en su evolución de más de treinta años, una continuidad sustancial en lo que se refiere a los objetivos de fondo, que en definitiva siempre han estado relacionados con el hombre y su viaje hacia la verdad a través de un proceso más allá de la máscara de lo cotidiano, lo social y cultural.” (De Marianis, 1996, pp. 86).
Leerlo, estudiarlo, devorarlo.
Como vemos, ha sido un investigador honesto, que hizo del teatro una herramienta para investigar la vida de un modo integral, donde el cuerpo y la mente se conectan y nos conecta con el pasado y con el futuro. Y esa experiencia, ese ser global, se entrega al otro, de un modo desinteresado. Dice Grotowski, “Hemos tomado tanto la costumbre de escondernos en la vida de todos los días, que el hecho de no esconderse, absolutamente, ya nos parece milagroso” (Grotowski, 1970, pp 45)
En estos momentos, donde la vida está tan dada vuelta, donde el capitalismo salvaje parece haberse devorado todo, volver a este director comprometido con una causa noble, hecha un poco de luz sobre este presente sombrío.
Así que recomiendo leerlo, estudiarlo, devorarlo. Como él alguna vez estudió a Stanislavski.
Referencias bibliográficas:
- Brownell, Pamela, “Retomando un diálogo: realidad, estrategias poéticas y testigos en Akrópolis y La investigación” en “Investigación teatral: Revista de artes escénicas y performatividad”, Vol 3/N°5, 2013-2014, Universidad Veracruzana
- De Miguel, Diego (2020), “Teatro laboratorio de Grotowski y Barba” en “Historia del Teatro I. Teorías y tendencias teatrales contemporáneas”, Escuela de Teatro de La Plata, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=-Ond9mmuaHw&t=1181s
- Flaszen, Ludwik.(1992). “Akropolis: tratamiento del texto” en Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre, México: Siglo XXI, pp 55 a 68.
- Grotowski, Jerzy, “Lo que fue” (1970) en “Grotowski: número especial de homenaje” en “Máscara. Cuaderno iberoamericano de reflexión sobre escenología”, Nros. 11-12, pp 39 a 46.
- Kattan, Nain y Jerzy Grotowski, (1992), “El teatro es un encuentro” en Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre, México: Siglo XXI, pg. pp 49-54.
- De Marianis, Marco (1996), “Teatro rico y teatro pobre” en “Grotowski: número especial de homenaje” en “Máscara. Cuaderno iberoamericano de reflexión sobre escenología”, Nros. 11-12, pp 83 a 95.