Vamos a hablar un poco del prócer, del padre del teatro moderno: Konstantin Stanislavski, nos trae una gran aporte: se puede aprender teatro. Actuar es un oficio
Como su nombre bien lo indica, este señor es ruso y vivió entre 1863 y 1938.
Fue director escénico, pedagogo y creador del Teatro de Arte de Moscú.
Este teatro nace en 1898 como un teatro independiente y popular sostenido a base de donaciones (lo cual era bastante osado para la época). Allí Stanislavski investiga un nuevo método de actuación para pelearle a los estereotipos actorales tan comunes en su época basados en el histrionismo, la declamación y la representación artificial y convencional de las emociones humanas.
Una nueva mirada
Stanislavski está en búsqueda de “la verdad escénica”. Se convierte en el primer teórico de teatro que se centra en el trabajo de la actuación, desarrollando una metodología completa y profunda. Este movimiento es sísmico ya que, hasta ese momento, el actor era la gran figura omitida del teatro: el autor (que trabaja con el mundo de las ideas) era una figura muy destacada por sobre el actor (que trabaja con el mundo corporal). Para que se den una idea, recién en el Renacimiento aparecen los primeros actores profesionales, y en la Antigua Grecia los actores eran directamente esclavos enmascarados.
Pero el movimiento sísmico no sólo se produce al interior del ámbito teatral, sino que su pedagogía actoral ubica al teatro dentro del ámbito del Arte y lo saca de la esfera del mero entretenimiento: ahora se puede aprender teatro, se puede APRENDER a actuar. Podríamos decir que inventa las clases de teatro, abriendo la puerta a su estudio.
Método
¿Cuál es el modelo actoral que persigue? El que hoy en día sigue siendo el canon: una actuación que aspira a un comportamiento natural, estableciendo una relación de semejanza con la experiencia cotidiana y que busca, por sobre todas las cosas, dar una impresión de espontaneidad, es decir, que lo que ocurre en escena sucede por primera vez.
Al igual que “en la vida”, y diferenciándose fuertemente del romanticismo, la actuación stanislavskiana trabaja desde una interioridad, construyendo una emocionalidad contenida.
Todo el proceso creativo de la obra comienza por el texto, por un análisis exhaustivo del texto. En una primera instancia, Stanislavski se sentaba a realizar este análisis con sus actuantes en lo que denominaba “ensayo de mesa”: el elenco, el director y el equipo creativo buscaban precisar las circunstancias previas de la obra, la línea de pensamiento de cada personaje, la línea de sus imágenes y de sus acciones.
A partir de este análisis pasaban a la improvisación que le permitía a cada actuante apropiarse de las circunstancias de su personaje. El objetivo es poder “ocultarse” detrás del mismo, transformarse en él.
Stanislavski publicó varios libros donde va reformulando su metodología, entre ellos podemos destacar “Mi vida en el arte” (1924), “Un actor se prepara” (1936); “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia” (1938); “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso de la encarnación” (1948). Sus libros son tan didácticos que están escritos en lecciones ficcionales que el director Torstov le da a un grupo de estudiantes de actuación, es decir, les enseña el camino para aprender a actuar. Allí, mediante experiencias prácticas va transmitiendo las claves para construir el “aquí y ahora” en escena.
Claves de la escena según Stanislavski.
Comparto sólo algunas de las claves que nos aporta, son las primeras, junto con otras que desarrollamos en las clases de teatro “Poéticas de la puesta en escena”, cuando vemos realismo. Stanislavki, de alguna manera nos dice: ¿quieres aprender teatro?, busca esto en la escena.
- Circunstancias dadas: son aquellos factores que condicionan al personaje y su accionar, como el tiempo y lugar en que vive, su clase social, los vínculos que mantiene, su biografía. Son las reglas de juego que delimitan el accionar de cada personaje y que deben rastrearse en el texto dramático.
- “El sí mágico”: Toda invención que imagine lx actuante debe ser plenamente elaborada y sólidamente construida sobre la base de los hechos de la obra. “¿Qué?”; “¿Quién?”; “¿Cómo?”; “¿Dónde?”; “¿Cuándo?” y “¿Por qué?” Son las preguntas que permiten particularizar la cadena de circunstancias que justifiquen sus acciones. La imaginación de la escena no debe ser “en general” sino que debe invitar a la acción. El “sí mágico» es una llave muy útil en el proceso de improvisación. El “si” actúa como palanca para elevarnos del mundo real a la región de la imaginación, despertando una actividad interior y verdadera. El “si” permite al actor o actriz homologar sus propios pensamientos y sentimientos a los del personaje al imaginar qué pasaría si él o ella estuviera en las circunstancias del papel que debe representar. Es lo que permitirá al intérprete creer en las circunstancias de la obra como si fueran verdaderas para poder convencerse él mismo, al resto del elenco y al público. El sentido de verdad y creencia debe penetrar y justificar todo lo que el actor hace y el espectador ve.
“¿Qué?”; “¿Quién?”; “¿Cómo?”; “¿Dónde?”; “¿Cuándo?” y “¿Por qué?”
Son las preguntas que permiten particularizar la cadena de circunstancias que justifiquen sus acciones
Más allá
- Acción: es el concepto clave para poner en funcionamiento su maquinaria. La acción es toda conducta voluntaria y consciente que busca un objetivo, un fin específico. Debe tener su justificación interior y ser lógica, coherente. Puede ser externa o interna, es decir la acción puede tener un objetivo con el entorno o con el otro o bien, tener un objetivo consigo mismo. El choque entre objetivos es lo que produce el conflicto. En el “ensayo de mesa” podemos dividir dos tipos de objetivos: aquellos parciales que el personaje tiene en cada escena y el súper objetivo que es lo que el personaje quiere lograr a lo largo de toda la obra. Los distintos objetivos marcan un recorrido enlazado por la acción, a esto es lo que denomina Stanislavski “la línea de acción”. Las acciones no deben estar encaminadas a despertar un sentimiento. Los sentimientos son el resultado, la consecuencia de algo que se ha desarrollado antes y nunca nunca nunca deben ser buscados por el actor ya que eso es sumamente artificial.
- La cuarta pared: El actor o actriz debe tener un punto de atención y ese punto no debe estar en la sala. La concentración construye la cuarta pared (el límite imaginario entre el público y la escena).
Sigue y sigue la lista de técnicas y procedimientos para lograr esta actuación verdadera, “como en la vida”. Es un trabajo muy arduo lograr que tanto actuantes como espectadores olviden que estamos en el teatro. Es práctica y práctica, aprender teatro es ensayo, error y vuelta a empezar como la vida misma.
Sobre la dramaturgia
La dramaturgia que se representaba en el Teatro de Arte de Moscú también supuso un giro frente a la predecesora, que representaba situaciones de la realeza (esto se ve desde “Edipo” hasta “La vida es sueño”). Ánton Chejov es el dramaturgo estrella: de él montan “La Gaviota” en 1898, “Tío Vania” en 1900, “Las tres hermanas” en 1901 y “El jardín de los cerezos” en 1904. En las obras chejovianas, lo que no se dice tiene una relevancia mayor que lo que se explicita por la palabra, lo que da como resultado una sensación de turbulencia tapada por situaciones cotidianas donde aparentemente “no pasa nada”. A diferencia de toda la dramaturgia anterior donde todo estaba puesto en el texto, el espectador aquí tendrá que ir captando las tensiones, los subtextos, para poder comprender el desenlace. Por otro lado, para el público burgués de la época, la dramaturgia chejoviana le permite sentir una mayor identificación, ya que los personajes aquí retratados tienen conflictos más cercanos a su cotidianeidad. La alianza entre Chejov y el Teatro de Arte de Moscú les permite a ambos saltar a la fama.
La poética
La poética en que se inscribe Stanislavski es el realismo y si bien sigue muy presente en la escena teatral puede verse con mucha más fuerza en el cine y en series: casi todo lo que consumimos, desde “Succession” hasta “Star Wars” está sostenido por este método actoral, donde el actor busca una mímesis con el personaje a representar y donde la relación con el espectador es de identificación.
Al inicio presenté a Stanislavski como el padre del teatro moderno; si es el padre entonces es necesario matarlo, cuestionarlo, re pensarlo, para poder crecer. Hoy sabemos que hay diversas maneras para aprender teatro, que hay muchas miradas. Muchos directores y directoras posteriores comienzan a pensar en un teatro diferente en confrontación directa con él. Desde Meyerhold (quién fue estudiante en su escuela y actor de muchas de sus obras), hasta Brecht que consideraba que la poética stanislavskiana era un tráfico de estupefacientes, que generaba una ilusión en el público que le impedía el pensamiento crítico.
Pero bueno, analizaremos ese recorrido en otros episodios… hasta entonces!
Referencias bibliográficas
- Brecht, Bertolt. (2004) Escritos sobre Teatro, Alba Editorial: Barcelona.
- De Miguel, Diego (2020), “Stanislavski y la actuación realista” en “Historia del Teatro I. Teorías y tendencias teatrales contemporáneas”, Escuela de Teatro de La Plata, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=xZTMmVR_uew&t=1119s
- Serrano, Raúl, (2004), Nueva tesis sobre Stanislavski: Fundamentos para una teoría pedagógica, Atuel: Buenos Aires.
- Stanislavski, Constantin (2012), Preparación del actor, Ed. Quetzal: Buenos Aires.