Máscara neutro y arquetipos. Ejercicios para clases de teatro

Vamos a aprender sobre máscara neutra y arquetipos. Dentro de este viaje, te acercamos también ejercicios para clases de teatro.

El actor, mimo, y pedagogo teatral Jacques Lecoq (1921-1999) plantea que la máscara neutra es central en su pedagogía. Muchos de sus principios están vivos en cada clase de teatro. En su libro, “El cuerpo poético” dedica un capítulo a esta máscara, que supone la preparación del terreno de todo lo que vendrá después: el melodrama, la comedia dell’arte, los bufones, la tragedia.

La máscara neutra es un objeto especial. Es un rostro llamado neutro, en equilibrio, que sugiere la sensación física de calma. Este objeto, que se coloca sobre la cara, debe servir para sentir el estado de neutralidad previo a la acción, un estado de receptividad, a lo que nos rodea, sin conflicto interior. (Lecoq, 1997: 61)

Esta máscara neutra no es una máscara escénica, como las de la Commedia dell’arte o las balinesas, es una máscara que se usa únicamente con fines pedagógicos, para preparar el cuerpo, “limpiarlo” de la máscara cotidiana y predisponerlo para tomar otras formas escénicas. El rostro es nuestra carta de presentación, la parte de nuestro cuerpo con la que más nos identificamos y suprimirlo, ocultarlo, detrás de una máscara inexpresiva, nos iguala al resto de les compañeres por un lado y por el otro pone en primer lugar la expresividad corporal. Como bien dice Lecoq, la máscara neutra no tiene conflictos, no tiene pasado y no duda, es pura presencia.

Despejando el camino

La máscara neutra tiene el objetivo de quitarnos a nosotras mismas del medio, para que el público pueda ver a través nuestro. El actor es el trigo que deja ver el viento.

La máscara neutra acrecienta esencialmente la presencia del actor en el espacio que lo circunda. Lo sitúa en un estado de descubrimiento, de apertura, de disponibilidad para recibir. Le permite mirar, oír, sentir, tocar las cosas elementales, con la frescura de la primera vez. Se entra en la máscara neutra como en un personaje, con la diferencia que aquí no hay personaje sino un ser genérico neutro. Un personaje tiene conflictos, una historia, un pasado, un contexto, pasiones. Por el contrario, la máscara neutra está en estado de equilibrio, de economía de movimientos. (Lecoq, 1997: 62-63)

Empezando

Uno de los primeros ejercicios que se realiza en clases de teatro para entrar en la máscara neutra es el “Viaje elemental”. Se trabaja de manera individual y cada participante realiza un viaje imaginario de descubrimiento por la naturaleza. En una primera instancia, la naturaleza está en calma y la segunda, agitada. El espectador debiera poder ver, a través del uso de los gestos corporales, el recorrido que el intérprete hace a través de los paisajes naturales.

La tercera fase del trabajo es muy interesante. Cada intérprete se identifica con la naturaleza, con los elementos de la naturaleza. Estos funcionan como arquetipos muy potentes para inspirar nuestra exploración. En las clases de teatro nos lanzamos a experienciar.

El agua, se expresa en los ríos, los mares, los lagos y cada uno tiene una dinámica diferente, un tiempo diferente.
El aire, sobre todo el viento, se expresa en todas las cosas que mueve, vientos a corriente y a contracorriente.
La tierra es lo que se puede moldear, amasar, pero es también el árbol, enraizado en la tierra.
El fuego, según Lecoq, es el más difícil de los elementos, porque, más allá de su potencia, tiene la característica de no ser más que él mismo.

Aquí algunos ejercicios de clases de teatro para transformarnos en elementos:

Modelar arcilla

Meto la mano en una gruta y saco arcilla. Hago lo mismo con la otra y junto ambos pedazos, la levanto con fuerza sobre la cabeza y, con fuerza, la tiro al piso. El movimiento sale desde la pelvis.
Moldeo la arcilla y, poco a poco, me convierto en la arcilla y soy moldeada.
La tierra tiene movimientos lentos, ocupa espacio y da espacio. Su nivel es bajo y su ritmo constante.
Dedico tiempo de la clase de teatro a probar sin buscar resultados.

El árbol y el fuego. Un arquetipo potente

Para practicar en clase de teatro de a dos personas:

Una es el árbol y llega el fuego para incendiarle.
El árbol comienza en calma hasta que es tocado por el fuego, hay un tiempo de un lento quemar hasta que el fuego y el árbol se arremolinan.

El fuego se caracteriza por tener movimientos rápidos y un ritmo cortado y veloz, tiende a ir hacia arriba.
Hay un largo tiempo de remolino hasta que lentamente el árbol comienza a degradarse.
El fuego se transforma en humo.
El humo, a diferencia del fuego, es lento, ondulado.
Es muy importante en una clase de teatro permitirse descubrir, sin pre adjudicar sentidos.

El agua de mar.

Para hacer en clase de teatro de manera individual.

Como el mar, cuando rompe las olas, se inicia un impulso en la pelvis, que de forma ondulada, pasa por el pecho y finaliza en los dedos de la mano. Ayuda: buscar esa ondulación acostadx en el piso
De pie, en una punta del salón, se inicia la ondulación en la pelvis y el impulso hacia el pecho impulsa corriendo hacia adelante, mientras se abren los brazos. En el otro extremo, una fuerza me succiona desde el pecho hacia atrás y me produce el trayecto inverso.
IDEA: cuando el impulso del mar me lleva hacia el frente, antes de retroceder puedo decir un texto.
El agua se adapta, da espacio y ocupa espacio.
La clase de teatro es un territorio de búsquedas y sensaciones, emociones y corporeidades, donde lo que hay en mí puede emerger.

Esta misma dinámica se puede usar con elementos de la vida cotidiana y pueden servir como sustento para representar luego situaciones teatrales.

El resorte.

Para practicar en clase de teatro de a dos personas:

Un produce una presión sobre su compañera hasta un límite. En un momento le libera.
El resorte de manera ascendente y descendente se despliega de modo errante por todo el espacio.
El resorte en un primer momento da espacio y no lo ocupa, una vez liberado sucede a la inversa.
Una pregunta para abrir este ejercicio de clase de teatro puede ser: ¿Qué situaciones conozco de presión y liberación?.

Aplicación a una situación teatral posible: Un padre presiona a su hijo para que confiese una travesura, cuando el padre afloja la tensión, el hijo estalla.

Fideos en Agua hirviendo.

Un intérprete representa el agua en ebullición dentro de una olla
Un fideo entra en contacto con el agua y comienza a transformar su rigidez, hasta volverse flácido.
Cuando esto sucede, el agua entra en calma.
Para abrir posibilidades con mis compis de clase de teatro: ¿Qué me ablanda?

Aplicación a una situación teatral posible: El hijo está llorando solo. Se acerca el padre, rígido, para reñirlo por alguna travesura, o una mala nota, cuando entra el contacto con él y verlo tan angustiado, el padre va aflojando su rigidez y esto tranquiliza al hijo.

El papel celofán: De a uno, con un papel celofán de modelo.

Hago un bollo con el papel celofán y registro como lentamente intenta volver a su forma.
Respeto sus movimientos con el cuerpo. El resultado será la expresión de un cuerpo agónico.
Si amplío en el espacio de la clase de teatro desde lo corporal a mi historia: ¿Me he sentido así alguna vez?.

Sumando una aplicación a una situación teatral posible: Contra un paredón un condenado espera su muerte. Ante un sonido de tiro, se pliega en un bollo como el papel celofán, ya en el piso, lentamente se despliega y muere.

Los animales, arquetipos (des) conocidos

A partir de estos ejercicios, vividos en las clases de teatro, podemos ir a la imitación de dinámicas más elaboradas, como la de los animales. Acá tres ejemplos que son muy buena base para improvisar una situación teatral.

La Gallina. Su caminata sale de la punta de un pie, cuando lo apoya, sale el otro rápidamente. Mueve la cabeza hacia adelante y atrás, y hacia los costados para poder ver. Su pecho es hacia adelante y sus codos flexionados tiran hacia atrás. Su energía es nerviosa: se alborota y se calma sin razón aparente. Se mueve en grupo, cuando una se alborota, todas lo hacen
Pingüino: Camina con los talones juntos y los brazos junto al cuerpo. Su nariz apunta hacia arriba y avanza generando un desequilibrio. Para avanzar rápidamente, se desliza sobre su panza. Se mueve en grupo, siguiendo a su líder.
El perro: Se mueve en cuatro apoyos. Los dedos de las manos se esconden hacia adentro, simulando su garra. Su mirada es ingenua y los ojos siguen a la cabeza. Se mueve en bloque.
Mono: tiene las piernas flexionadas y el torso hacia abajo. Sus manos, caen pesadas a los costados y lo ayudan a trasladarse. Si se incorpora, lo hace desde la pelvis.La búsqueda de estos referentes, en una clase de teatro, comienza con la experimentación. Allí, muchas veces descubrimos que hemos observado muy poco a los animales. Incluso a los que creemos conocer más. Por eso, siempre sumamos, a lo hecho en la clase de teatro, un tiempo de investigación, para volver al aula con más precisión.

Un salto al personaje

A partir de estas propuestas corporales no es muy complejo llegar a un personaje. Sólo es cuestión de graduar la composición y tomar algunos rasgos animales. Por ejemplo, un mayordomo, podría tener un 50% de pingüino, y tomar de él la mirada y la rigidez corporal. Un boxeador podría tomar rasgos del mono, etc. En las clases de teatro, nos aventuramos a explorar estos caminos.

Así, con su investigación pedagógica, Jacques Lecoq aporta una mirada del teatro que nos corre de un eje posicionado en el texto teatral y, por lo tanto, en un plano mental, para invitarnos a ver al cuerpo como la herramienta fundamental de expresión actoral, integrando al movimiento, la pantomima, el trabajo con máscaras y la improvisación desde un enfoque lúdico.

Autora Agustina Soler