Elije tu propia aventura: vamos a salir de la linealidad en el teatro posdramático.
Antes del pos
Podríamos ubicar el inicio de la teoría teatral con “La poética” de Aristóteles, un libro que hace una reflexión estética a través de la caracterización y descripción de la tragedia (el capítulo de la comedia se perdió aparentemente en la edad media). En ese texto, se empareja la acción dramática con la imitación: la tragedia es una imitación de las acciones humanas.
Para ser armónica, la tragedia debe ser una fábula unificada con principio, nudo y desenlace. Y debía tener unidad de tiempo y de lugar, osea, desarrollarse en un mismo día y en un sólo espacio. Su objetivo era lograr la catarsis, lo que supone la instauración de reconocimiento afectivo y de cohesión mediante las emociones representadas y transmitidas a los espectadores del drama. La catarsis tenía como objetivo purgar a los espectadores y a la vez educarlos moralmente: las consecuencias negativas de los héroes con quienes se identificaban los ayudarían a tener discernimiento en sus decisiones futuras.
Sin contar la unidad de tiempo y lugar, los otros dos patrones creativos se respetaron en todo el teatro occidental desde la antigua Grecia hasta mediados del siglo XX. A esto llamaremos “Teatro dramático”.
Hasta la aparición del cine, el teatro monopolizaba la mímesis de las acciones humanas. En el SXX., era un teatro hecho por y para la burguesía para reafirmar su lugar en la sociedad.
Crisis, crisis crisis
Como se podrán imaginar, con el correr del tiempo fueron apareciendo resistencias a este modo de entender y hacer teatro.
Antonin Artaud
Antonin Artaud (1896-1948), poeta, dramaturgo, novelista, ensayista, teórico y director escénico, planteaba que en el teatro tradicional burgués el actor es sólo un agente del director que repite las palabras determinadas por el autor y que el autor está, a sí mismo, comprometido con la repetición de un mundo pre-existente. Esto es una trampa que restringe la potencia ritual del teatro a ser únicamente un espejo de la vida burguesa. Es por esto que plantea la necesidad de hacer retornar al teatro a su potencia primitiva, desjerarquizando el lugar del texto dramático y restituyendo su valor a todos los elementos de la puesta en escena: la iluminación, los sonidos, la corporalidad, el vestuario, el espacio, etc.
Bertolt Brecht
Bertolt Brecht (1898- 1956), director y dramaturgo alemán, pone en crisis todo: la puesta escena empieza a producir fricciones con el texto dramático. La platea queda totalmente iluminada para que el espectador no quede hipnotizado por la escena, el sonido y la acción van por carriles separados, el vestuario es sólo indicativo (pudiendo sintetizarse en un simple cartel con la palabra “obrero”). El actor ya no encarna el personaje, sino que lo cita, habla de él en tercera persona, entra y sale de la representación para mostrar sus contradicciones. A esto lo llama “efecto de distanciamiento”. En época de la Alemania Nazi, su teatro tiene un objetivo político: debe mantener alerta el sentido crítico de lxs espectadorxs y ayudarlxs a construir un mundo progresista. El espectador no debe conmoverse con su teatro y hacer catarsis, sino que debe comprender el mundo que lo rodea para poder cambiarlo.
Teatro del absurdo
El Teatro del absurdo fue una corriente estética que abarcó un conjunto de obras teatrales que iniciaron en Estados Unidos y Europa y que se sostiene entre 1940 y 1960. Se caracterizó por tener tramas que no seguían la receta “inicio, nudo y desenlace”, que carecían muchas veces de un sentido claro. También tenían fuertes rasgos existencialistas (donde se cuestiona el sentido del ser humano y el destino de la sociedad, en un período fuertemente bélico). Si bien, en este teatro, se sigue manteniendo la jerarquía del texto, sus piezas no tienen una fábula definida y se hallan desprovistas de personajes reconocibles.
El teatro posdramático
En este contexto surge el teatro posdramático. Éste término definido por Hans-Thies Lehmann en su libro “Teatro Posdramático” intenta describir un conjunto de expresiones artísticas que comenzaron en Europa en los años 60. Y que incluye la performance, el happening, el teatro de imagen, la danza-teatro, etc.
Como dijimos es consecuencia de la crisis de representación, del abandono a la mímesis aristotélica. Al romper también con la jerarquía del texto, se reivindica la materialidad y el lenguaje propiamente escénico. Esto va por sobre la producción de sentido. El hecho escénico no busca arribar a un sentido unificado que pueda identificarse con un referente externo previo.
En el teatro posdramático no hay síntesis: una percepción unificadora y cerrada es reemplazada por una abierta y fragmentaria. La escena se concibe como principio y como punto de partida, no como lugar de transcripción de un texto dramático. Si hay un texto, éste no es garante de unidad y se recurre a textos que no posean marcas representacionales: textos narrativos, poéticos e incluso a enunciados no literarios, como pueden ser listados o series de instrucciones.
El hecho teatral es un sistema de tensiones basadas en contraste, oposición o complementariedad de elementos fragmentarios. Se abandona el espacio homogéneo del drama en favor de un espacio discontinuo, múltiple y fragmentado.
El mundo onírico es la nueva referencia: lo esencial en el mundo de los sueños es la no jerarquía de las imágenes, movimientos y palabras. Los pensamientos oníricos se presentan como collages, no como acontecimientos lógicamente estructurados.
La acción
La acción en el teatro posdramático carece de progresión, la simultaneidad no arriba a ningún tipo de resolución unitaria. La figura de lx directorx, desplaza al autorx y es ellx quien dispone el material.
En este contexto, el rol de lx espectadorx muta, tomando un lugar activo, ya que es ellx quien debe buscar el sentido entre imágenes aparentemente inconexas.
Al no estar referenciado a un sistema externo a él, el actor no representa, sino que presenta.
El teatro posdramático se caracteriza por tener un fuerte componente autorreferencial, ya que produce una reflexión sobre los elementos que lo componen, juega con sus valores y los pone en crisis.
Algunos ejemplos
Hay dramartugxs que podemos ubicar dentro de la corriente posdramática.
Maquina Hamlet
Entre ellxs, está el escritor alemán Heiner Müller (1929-1995), que sigue la línea de Brecht, pero con una escritura fragmentaria y onírica. Por ejemplo, su texto “Maquina Hamlet” (basado en el clásico de Shakespeare), comienza así:
“Yo fui Hamlet. De pie a orillas del mar conversaba con la rompiente, BLABLA, detrás de mí, las ruinas de Europa. Las campanas anunciaban exequias oficiales, asesino y viuda una pareja, en paso de marcha detrás del alto cadáver los consejeros llorando al ritmo de una pena mal paga.
DE QUIÉN ES EL CUERPO
EN EL COCHE DEL FÉRETRO
POR QUIÉN TANTO LLANTO Y GEMIDO
ES EL CADÁVER DE UN HOMBRE GENEROSO EN LIMOSNAS
el pueblo en posición de firme, fruto de su arte de gobernar.
ESTE ERA UN HOMBRE QUE SÓLO SABÍA TOMAR TODO DE TODOS […]” (Müller)
4.48 Psicosis
O la dramaturga inglesa, Sarah Kane (1971-1999), cuya escritura se caracteriza por una gran intensidad con temáticas relacionadas con el deseo sexual, el amor y el dolor, la tortura tanto física y psicológica y la muerte. Su última obra, “4.48 Psicosis”, fue escrita en un neuropsiquiátrico y terminada poco antes de su suicidio. Se caracteriza por estar compuesta de diferentes fragmentos que mezclan diálogos, poemas, listas de remedios, declaraciones amorosas:
“Una habitación de rostros inexpresivos que miran mi dolor sin inmutarse, tan desprovistos de sentido debe haber malas intenciones. El Doctor No sé Qué y el Doctor No Sé Cuánto y el Doctor Vaya a Saber, que está de paso y le pareció bien venir a joder también un poco. Ardiendo en tibio túnel de congoja, mi humillación se completa cuando me sacudo sin razón y me tropiezo con las palabras y no tengo nada que decir sobre mi “enfermedad” que de todos modos consiste en saber que nada tiene sentido porque me voy a morir. Y estoy estancada en esa suave vos psiquiátrica de la razón que me dice que hay una realidad objetiva en la cual mi cuerpo y mi mente son uno solo.
Pero no estoy aquí y nunca he estado. El Doctor No Sé Qué anota y el Doctor Vaya a Saber ensaya un murillo compasivo. Observándome, juzgándome, oliendo el terrible fracaso de rezuma mi piel, mi desesperación aferrada con uñas y dientes y mi pánico que todo lo devora empapándome mientras boquiabierta me horrorizo ante el mundo y me pregunto por qué todos sonríen y me miran sabiendo el secreto de mi dolorosa vergüenza […]” (Kane, 2005, pp. 96)
Lxs directorxs son quienes se sienten más comodxs con esta corriente teatral ya que son lxs reyes de la fiesta.
Tadeuz Kantor (1915-1990), el director polaco con formación en las artes plásticas, colocaba al espacio y al objeto como los elementos más importantes de su teatro. Postulaba que la vida sólo puede ser expresada mediante la ausencia de vida. Y ponía como modelo para sus actores al maniquí, al objeto sin inutilidad, sacado del basurero, al que llamaba “objeto pobre”. No hay personas, solo materia viviente. Hay una despersonalización, un automatismo en los cuerpos.
Al director estadounidense Bob Wilson (1941) podríamos ubicarlo dentro del teatro de imagen. También proviene de las artes plásticas y su investigación está relacionada con el espacio, la iluminación y el tiempo.
La luz en su teatro asume la función de un actor. El libreto visual se convierte así, en una estructura literaria que organiza un vocabulario del espacio y la mirada: contiene lo que puede ser visto y el modo en el que la visión será modulada.
Autora Agustina Solar
Referencias bibliográficas:
- Aristóteles (2017), La poética, recuperado de https://www.educ.ar/recursos/131136/poetica-de-aristoteles
- Brecht, Bertolt (1983), Escritos sobre teatro, Buenos Aires: Nueva Visión.
- De Miguel, Diego (2020), “Bertolt Brecht y el teatro político” en “Historia del Teatro I. Teorías y tendencias teatrales contemporáneas”, Escuela de Teatro de La Plata, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=iAaEik-ARM0
- Kane, Sarah (2005), “4.48 Psicosis” en Ansia. 4.48 Psicosis, Buenos Aires: Ed. Losada.
- Lehmann, Hans Thies (2013), Teatro Posdramático, México: Ed. Innova
- Müller, Heiner (2008), “Máquina Hamlet” en Máquina Hamlet. Cuarteto. Medeamaterial, Buenos Aires: Ed. Losada.